如今，人工智能涉及越来越多的领域，从分析数据到下棋、写诗、服务客户.在人类认为人工智能难以成功的围棋领域，AlphaGo在四年前击败了韩国世界冠军李世石九段。那么，深入一点呢？人工智能能否具有一定的“审美”辨别能力，在艺术鉴赏方面做出一定成绩？

独立艺术史学家杨崇和试图将人工智能程序引入中国山水画欣赏。中国山水画一直被认为是艺术家内心世界的再现，其中基本没有“写实”的一面。杨崇和通过人工智能计算提出了另一种可能。他认为，从绘画中再现自然的角度来看，西方画家一直在关注文艺复兴时期如何再现自然景物的三维感，并通过焦点透视等方法再现景物的三维感。但中国山水画并非没有写实，而是采取了另一种手法：注重岩石表面肌理的写实。

12月12日，杨崇和、中国美术学院教授、浙江大学艺术与考古学院院长、艺术史学家白等访问上海图书馆，探讨人工智能介入艺术研究的可能性。

(左二)、白(左三)、杨崇和(右一)开始对话

西画描绘现实，中国画描绘肌理

除了艺术收藏家，杨冲和他的其他知名身份是芯片公司兰琪科技的CEO，他是一个羽翼丰满的“理工科男”。在学习艺术的过程中，他用理工科的思维，想到了用人工智能。

杨崇和比较了康熙时期的两幅版画。第一，1712年，康熙皇帝命画家沈煜画一幅《避暑山庄三十六景》，上面刻着朱贵等。以匹配新发布的《御制避暑山庄诗》。其次，意大利传教士马特奥里帕郭喜安(1682-1746)制作的同题材铜版画，是中国美术史上第一套铜版画。

在中国艺术家制作的木版画中，岩石上的刻痕分布均匀，显示了岩石表面风化和侵蚀留下的痕迹。在意大利画家制作的铜版版画中，岩石上的刻痕主要用来表现阴影，裸露的岩石基本上是空白的，没有刻痕，以突出岩石的立体感。

因此，杨崇和引出了自己的假设：文艺复兴时期的西方画家注重如何再现自然景物的立体感，而中国画家则注重岩石表面的肌理，将自己在绘画中看到的自然肌理呈现出来。在山水画中，凝固和涂层是复制技术。

通过对10-17世纪(北宋至清初)绘画的研究和分析，杨崇和提出：“无论中国山水画风格在表面上如何变化，总有一股活水从中流过，那就是对景观肌理再现的追求。”

“早期的山水画不仅表现了岩石的表面纹理，还表现了岩石的立体感和山谷空间感。这种画法在宋代以后仍沿用，如沈周《庐山高》。然而，纹理再现的图形渲染已逐渐成为主流。”原因，杨崇和认为，可能是“肌理本身的二维特征更适合绘画，更容易通过笔法呈现，因此受到学者的关注和追捧，最终成为中国山水画的主流”。

1712年，康熙皇帝命令画家沈煜画出避暑山庄的36个场景

康熙命令意大利传教士马国贤制作同样主题的铜版画

将人工智能引入艺术批评

为了证明自己的观点，杨崇和选择通过人工智能数据库做“科学比较”。他把古画和自然景观照片放入数据库进行纹理对比。

"景观肌理的复制技术直到宋代才成熟."杨崇和认为，宋代卜筮法是用笔墨描绘或模拟岩石的纹理，可以看作是用笔墨对自然的被动“模仿”。

元人则“改造”了肌理书写，过滤掉宋绘画中复杂的景物细节描写，只画景物的主要特征。因此，中国绘画史上著名的专家高居翰曾经说过：“我们真的看不到宋代以后中国绘画中复制技巧的进步或风格的变化。”西方中国美术史学者罗岳也说：“进入元代后，山水画的本质突然发生了变化，完美的再现不再是那个时代绘画的最高追求，而是出现了一种新的表现艺术形式。绘画从图形艺术变成了超越复制的知识艺术。(元代)与宋代相反，绘画不再是呈现客观景物的记录，而是通过风格服务于个人的主观感受。”

杨崇和认为，除了这种“超越再现”之外，考虑到肌理描写，元代山水画家在描写现实的尺度上仍在稳步前进和探索。

他把《富春山居图》无用师卷的三卷与一张照片中的山坡纹理做了对比。人工智能程序放入后，台北故宫博物院的黄原版所描绘的纹理最接近真实的山坡纹理，台北故宫博物院的明娟次之，Freer美术馆的清初王勇根据副本进行了重复。

”经常去山川观赛、写画。我们能相信他画中的肌理复制能力确实更高吗？”在笔墨技巧方面，黄的原作无疑是艺术成就最高的。结合人工智能程序的判断，杨崇和认为，刻画现实的质感水平可以作为判断艺术家艺术水平的标准。

杨崇和用人工智能将三传《富春山居图》中的纹理细节与真实岩石纹理细节进行对比

结果表明，黄原作所画的肌理最接近真实的岩石细节。日本西宫市黑川古文化研究所收藏的南唐东园《寒林重汀图》中的纹理细节也进行了对比，更有趣的事情发生了。肌理也是用毛笔描绘的，黄画的肌理比董源更接近真实的山坡肌理画面。

“在人工智能分析的帮助下，我们发现，元代人虽然使用了经典的占卜方法来绘画，但他们改进了占卜方法，在纹理再现方面的成就超过了他们的前辈。”杨崇和认为，作为山水画大师，元代黄的肌理再现比其前身东元更接近现实，这是通过绘画的进步来实现的。

按照类似的意象分析方法，杨崇和假设元末明初的山水画家王蒙的代表作《青卞隐居图》来自现实中对太湖石的描写。

这与书画评论家的观点大相径庭。《青卞隐居图》是一座粗犷的山，笔法快、重、急，主要由皮马瓦、解索皴、牛毛皴组成。对这幅画的所有分析都表明它是在战争时期画的，笔触表达了作者的焦虑。高居翰甚至认为描述和现实之间有很大的距离：“在表达空间和形式时，不仅难以理解，而且光的处理也极其不自然。”

“如果你明白王蒙是模仿太湖石创作这幅画的，一切就迎刃而解了。”杨崇和为自己按了人工智能对比而来的“大胆假设”找了文献证据。

根据类似的图像分析法，杨崇和假设元末明初山水画家王蒙名作《青卞隐居图》来自于对现实中太湖石的描摹。明代书画家米万钟在其画作《天趣流鬯图》题跋中写道：“余性固爱石，偶得古灵璧石，高可二尺许，峰峦变态，奇峭如镂削，而其色泽、文理又宛然皴法自备，寔古今画家心思力量所不到者。余尝凝对终日，似颇有得，因貌一二峰于素缣，稍点缀以树屋，便觉天趣流鬯，遂成生平得意画幅。”这一题跋说明，《天趣流鬯图》所绘山水，正是出自于对一块灵璧石的仿写。

引申出去，古人“小中现大”的模仿也并非孤例。沈括《梦溪笔谈》中记载了北宋宋迪如何描述自己作画过程：“汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，倪然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓‘活笔’。”

“潮湿污染的墙壁照片，有些细节真的很像中国的山水画。”杨崇和据此认为，中国古代画家借助自然景物创作山水有此先例，甚至，文艺复兴时期著名画家达·芬奇也提到过，潮湿墙壁中，有风景的痕迹：“你应该看看某些潮湿污染的墙壁，或者看看色彩斑驳的石块。如果你一定要发明一些背景，就能从这些东西中看到神奇风景的形象，饰有形形色色的群山、废墟、岩石、树丛、平原、丘陵和山谷。”

到了明代中期，吴门画派运用古典的再现技巧+新发现的自然特征，创造出新的图式和画风，在纹理的归纳和整合方面开启新局面。文征明从石质山、 土质山、树干等自然纹理中概括出“共相”，由这种统一的笔墨语汇再现不同景物的纹理。

到17世纪，以董其昌为首的文人画家走上了为笔墨，而非为真山水创作的道路，他宣称“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水不如画”。杨崇和认为，这“可以说是笔墨独立于山水的宣言”。

“新的再现方法总是建立在对传统的回归上，并同时融入新发现的自然规律或特征。”通过人工智能的帮助，杨崇和将中国山水画中纹理再现的演进过程概括为一条规律程式：山水画之新风格=经典的再现技法+新发现的自然特征或规律。

科学手段研究艺术，有哪些不足？

大胆假设，以人工智能的科技手段“求证”，专业的艺术史学者如何看待这种艺术研究方法？

白谦慎和范景中都肯定了将科学方法用于艺术史研究中的尝试。“现在提倡跨学科，大方向上这个讲座非常启发人。”白谦慎肯定目前以科学手段去研究艺术，是未来的趋势，他也认为杨崇和找到的米万钟和达·芬奇例子“很有说服力”。

但他也提出了自己的几点疑问。首先是关于“像与不像”，“一种像是有意识的学习造成的，比如书法里的临摹；还有一种像是有血缘关系，但并非直接‘认识’；还有一种，就是纯粹的巧合。比如南朝墓砖中发现一块很像颜真卿的书风，有人就认为南朝就有颜真卿这种书法了，但我认为只是巧合。这种巧合在自然生活中也会遇到，有一次我散步，看到前面有个老朋友，就去打招呼，结果并不是我以为的人，只是长得很像。偶然中的像，在生活中、艺术中都是有的。”

对于杨崇和将照片中的山水与画中山水对比，白谦慎认为有巧合的可能性，“这里也有统计学方法的问题。”白谦慎认为，杨崇和先找了黄公望的《富春山居图》，根据画选了南方的山，再用人工智能去算，得出结论说黄公望画得最像，涉嫌从结论出发反向推理，“人的笔墨变化十分有限，所以相像的情况还是蛮多的。如果找100个孩子去画，然后用人工智能比对，也许其中有人对比出的结果比黄公望更接近照片，这是有可能发生的。”

对此杨崇和解释，人工智能所做的比较，并非具体的一幅画对一幅照片，而是做了一个包含几百万纹理图片的数据包，将要对比的两张图放进数据包中去计算，“并非两张图的简单对比，而是通过庞大的纹理数据，去计算其中的‘共象’。”从这个角度来看，找100个孩子去画，其中有人比黄公望的纹理更接近真实的概率是存在的，但大数据计算更看重的是“共象”而非“巧合”。

范景中则提出，绘画需要一套“绘画语言”，这也是美术史家赖以研究绘画好坏的依据，如果不了解绘画语言，就无法讨论作品的好坏。因而，一个艺术研究者在讨论王蒙的《青卞隐居图》时，研究的是他的用笔继承自哪些艺术家，是他使用了怎样的绘画语言，而非将他的画与太湖石对比，“即使《青卞隐居图》是对着太湖石画的，但王蒙使用的绘画语言是一以贯之的，难道他每次画画都想到太湖石吗？中国古代画论，除了笔墨，讨论的都是分类，从来不提写生，至少元之前都没有提到。分类是画家如何把握区别性特征，画家画的是共性。如果我们把艺术家使用的共性语言和个例比较，会有问题，用黄公望的具体的画在现实中找对应，不是难找，应该是比较容易。”

杨崇和肯定了研究绘画语言的重要性，“宋元画家是用古典绘画语言加上一些新发现，发展出进步，必须经历对古典画法的继承，是站在巨人肩上，并不是简单的新发现就能创新。”但他认为继承的前提下，需要结合新发现，才能实现绘画的创新。至于王蒙是否画的是太湖石，他认为这是大家“如何去相信”的问题，“我们是宁愿相信他闭门造车出门合辙，还是相信他有本而临？王蒙没说他绘画的来源，只是我们认为哪种更合理的问题，他自己在家随便画就像太湖石，还是他照着一个石头画所以像的可能性更大？造型上，是因为要打仗了内心积郁画出这样的画，还是照着太湖石画出这样的山可能更大？这是一种分析，最终还是大家怎么去相信的问题。”

杨崇和研究画家用笔是否更接近真实，用的是照片做比对，就此，范景中还提出“照片是否更接近真实”的疑问，“镜头是根据一定程序设定运作，拍照出来的结果，和画家经过笔墨的选择绘画是一样的。我们对于客观现实的描述是有一套语言支配的，相机也是如此。”

“人看事物有投射的一套机能，这涉及到的问题太复杂了，要解决其中的问题必须要有科学家来解决。”范景中表示，用科学手段去研究艺术，的确蕴含着令人期待的前景，“杨先生是理工男，我们把这些问题摆给他，说不定什么时候他就会用一本书给我们做出令人兴奋的解答。”